INFO CARTELES
COLECCIÓN CARTELES / Poster Collection

Desde mediados del siglo XIX, el cartelismo local era un oficio ya asentado que practicaban artistas, grafistas, talleres y dibujantes en agencias de publicidad sin que existiera un sentido colectivo que animara la práctica. Se trataba de una forma de comunicación visual más influenciada por la ilustración y el estilo de ciertos autores internacionales que por la rotulación y el conocimiento del manejo de la tipografía. Ello significó que en el diseño de carteles del período primara mas el interés por la imagen pictórica que por aquellos aspectos comunicacionales vinculados a la composición de los textos o la legibilidad. En este período de inicio de posguerra, el cartel transitó del recargado estilo ornamental historicista heredado del siglo XIX hacia una forma de modernidad que pretendía una mayor síntesis de la imagen como recurso visual pero que todavía no incorporaba parámetros ajustados a la práctica tipográfica. Como referentes internacionales, el foco de interés en el cartelismo europeo (principalmente Alemania, Francia e Italia) que había predominado durante las primeras décadas del siglo XX comenzó a desplazarse hacia otros polos de desarrollo de la comunicación visual como el diseño corporativo estadounidense para grandes empresas, el estilo tipográfico internacional promovido por el diseño suizo y la avanzada ideológica presente en el cartel cubano que se inspiró en referentes estéticos de Occidente para su imaginario e ideas provenientes de los países del Este para su discurso revolucionario. En este escenario de posguerra, los métodos de la comunicación de masas, principalmente aquellos impresos, iniciaron una fuerte transformación al compartir protagonismo con la radio, el cine y luego la televisión. En la era de aquello que Walter Benjamin denominó “reproductibilidad técnica”, los carteles que tapizaron las arterias del siglo XX ejercieron su función por medio de la imagen visual, haciendo que las ideas abstractas se hicieran comprensibles para un público más amplio. El complejo equilibrio entre lo funcional y lo creativo fue una de las máximas que animó el trabajo de cartelistas y autores de renombre internacional como Cassandre exigieron al cartel “modestia total” ya que el diseñador no debía expresar sus inquietudes artísticas y personales a través de este medio. Así, la práctica del cartel se desmarcó de su dependencia respecto al medio artístico para vincularse en mayor grado a la comunicación de masas y a una actividad que se asentaba a nivel profesional por entonces: el diseño gráfico. En el plano nacional, algu¬nos cartelistas se agruparon en pequeños talleres de propaganda, mientras otros recibieron encargos particulares de empresas interesadas en difundir sus productos a través del cartel. Las temáticas abordadas en las décadas inmediatas a la Segunda Guerra Mundial transitaron por una amplitud de repertorios tales como la alfabetización popular, el ahorro familiar, el impulso del turismo, el censo de la población, eventos conmemorativos regionales y jornadas de corte político, además de la acostumbrada promoción de bienes y servicios. Por lo general, los carteles se imprimían en li¬tografía, técnica que limitaba las posibilidades crea-tivas de los grafistas, quienes debieron acomodar sus propuestas a diseños relativamente sencillos, de colores planos y a veces a un costo elevado, producto de los bajos tirajes. Los originales se hacían todos a mano ya que la fotomecánica empleada para este tipo de trabajos no era todavía una práctica común. Las tipografías e imágenes que estructuraban la pieza gráfica se pintaban con témpera y se privilegiaba, por un asunto de orden práctico, el uso de tipos de palo seco sin remates aunque no fuera la norma. Ya entrada la década de 1960, el cartel chileno comenzó a expresar con mayor vigor un cambio, manifestado en el malestar social y el derecho a la disidencia de comunidades, organizaciones y partidos políticos. A la par de este escenario de efervescencia que signó el largo transitar de este período histórico, el imaginario promovido por esta herramienta de comunicación generó una matriz de sentido para un universo visual de fuerte carácter ideológico que se nutrió, por diferentes vías, de apropiaciones de referentes propios de Occidente (arte pop, sicodelia, movimiento hippie, Mayo del 68, etc.) y de elementos provenientes de la órbita de los países del Este (grabado, pintura mural, compromiso político, anti-imperialismo, revolución cubana, etc.). Este tránsito significó una “revolución cultural” de la que el cartel chileno fue parte, en un corto período que medió entre los años 1967 y 1973. Como consecuencia de este abrasivo tramo histórico, donde Reforma Agraria y Chilenización del Cobre pudieron converger sobre un manto de utopías revolucionarias, el cartelismo nacional abrazó la estética pop y el discurso contracultural fusionado con los ideales de un proyecto de participación ciudadana que búscó alternativas de producción nacional como respuesta al monopolio de las grandes empresas extranjeras. De ahí que algunos carteles del período –de marcado carácter educativo, político y social– se encaminaran hacia la búsqueda de una evocación del imaginario popular a la exacta medida de las intenciones programáticas del gobierno socialista, como aconteció con los carteles diseñados por Waldo González y Mario Quiroz para la masiva campaña implementada por la Polla Chilena de Beneficencia, y el trabajo de la oficina de Vicente Larrea –con el aporte de Antonio Larrea y Luis Albornoz– que abordó diversas problemáticas del mundo de la cultura, la organización partidista, el universo de la educación y también el acceso a bienes de consumo.

Since the middle of the XIX century the local poster making was a trade that was already consolidated. It was practiced by artists, graphic designers and draftsmen of publicity agencies without a collective sense that encouraged its practice. It was a means of visual communication that was more influenced by the illustration and style of some international artists rather than the labeling and knowledge of typography operation. It meant that within this period, the interest for the pictorial image predominated over those communicational aspects related to the composition of texts or to legibility. At the beginnings of the postwar period ,the poster went from the overelaborate historicist ornamental style, inherited from the XIX century, to a modern form which expected a greater summary of the image as a visual resource, but so far it had not incorporated parameters that were in keeping with the typographic practice. As international referents, the interest focused on the European poster making (mainly Germany, France and Italy), which had predominated during the first decades of the XX century, started to move toward other points of development of the visual communication, as the American corporate design for big companies, the international typographic design, promoted by the Swiss design and the ideological advance party, present in the Cuban poster, which was inspired by western esthetic referents for its collective imagination and ideas coming from Eastern countries for its revolutionary speech. In this postwar scene, the mass communication methods, mainly the printed ones, started a strong transformation when they shared prominence with the radio, the cinema and the TV later on. The age when the so called term “technical reproductibility” by Walter Benjamin, the posters that carpeted the streets of the XX century practiced their function by means of the visual image, making that the abstract ideas turned understandable for a wider range of people. The complex balance between something functional and something creative was one of the main points that encouraged the work of poster makers and authors of international renown , such as Cassandre demanded the poster “full modesty”, since the designer should not express his artistic and personal interests through this means . Thus, the practice of poster making distanced from its dependence in respect with the artistic means in order to get a greater connection with mass communication and with an activity that was professionally consolidated at that time : The graphic design. At the national level, some poster makers gathered in small workshops of propaganda, while others got private requests from companies that were interested in advertising their products by means of the poster. The topics covered in the decades after the second world war, went through a wide range of repertoires such as the teaching of basic literacy, the family’s savings, the boost of tourism, the census, regional commemorative events and conferences of political kind, together with the customary promotion of goods and services. In general, posters were pressed in lithography, a technique that restricted the creative possibilities of graphic artists, who had to adapt their designs to some simple ones of flat colors, which sometimes were very expensive due to low print runs. The original ones were handmade, since the photo mechanics that was used for this kind of work was not a common practice yet. The typographies and images that structured the graphic piece were painted with tempera and some kinds of dry branches without any rivets were used, for a practical use, although it was not part of the rule. Already within the decade of the 60s, the Chilean poster started to show a greater change, that was expressed in the social unease and in the right of the communities, organizations and political parties to express dissent. Together with this scene of turmoil that marked the movement of this long historic period, the collective imagination promoted by this communication tool, produced a mold of sense for a visual universe with a strong ideological nature, which was fed in different ways , with appropriations of characteristic referents of the West (Pop art, psychedelia, the hippie movement in May 1968, etc.) and with elements coming from the Eastern countries (engraving, mural paintings, political commitment, anti-imperialism, Cuban revolution, etc.) This movement meant a “cultural revolution” and the Chilean poster was a part of it in a short period that went between the years 1967 and 1973. As a consequence of this abrasive historical period, where the agrarian reform and the copper nationalization could concur over a layer of revolutionary utopias , the national poster making embraced the pop aesthetics and the counter cultural speech merged with the ideals of a project of citizen participation, sought some options of national production as a response to the monopoly of the big foreign companies . Hence, some posters of the period –of marked educational , political and social kinds– headed for the search of an evocation of the popular imagination to the exact measurement of the programmatic intentions of the socialist government , as it happened with the posters designed by Waldo González and Mario Quiroz for the mass campaign, implemented by “Polla chilena de beneficiencia” (lottery) and by the work done by Vicente Larrea’s company –with the contribution of Antonio Larrea and Luis Albornoz– which dealt with various problems from the world of culture, the party organization, the universe of education and the access to consumption goods as well.

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